ISSN 2994-6557 (Online)
Rubén Natal-San Miguel: el encuentro como método
Por: J. Herranz Brooks
En el verano de 2023 obtuve una residencia de artista en Governors Island con la organización cultural Transborder Art. Había llegado con la intención de conocer a otras artistas y de trabajar en lo que había llamado “una intensa pausa de contemplación”. El primer día preparé cuidadosamente el espacio donde escribiría, colocando una mesa frente a una ventana, y traté de organizar el lugar para habitarlo en reposo, como si la contemplación pudiera programarse. Ahora pienso que, al salir a buscar los baños unas horas después, la contemplación se convirtió en un encuentro.
Apenas había cruzado el portal de la casa en Colonels Row donde estaba trabajando cuando reconocí, en la casa vecina, ocupada por Art Crawl Harlem, al fotógrafo puertorriqueño Rubén Natal-San Miguel (Arecibo, 1963). Estaba sentado delante de una mesa con su cámara, poniendo en marcha el método que ha sostenido buena parte de su práctica durante más de dos décadas: caminar, mirar, localizar, acercarse, conversar, pedir permiso y fotografiar.
Lo había reconocido porque llevaba años siguiendo su trabajo. Había visto sus fotografías sobre Harlem en Scratch, en 2013, y un año después en la exposición i found god in myself: a celebration of Ntozake Shange’s for colored girls, en el Schomburg Center de Nueva York. Había seguido sus retratos en redes sociales antes de encontrar su proyecto Puerto Rico: Paradise Ruined, después del Huracán María en la isla (HalfNY, 2018). Sin embargo, verlo allí, fuera de una exposición y antes de que levantase la cámara, produjo una extraña inversión: esta vez yo era quien me acercaba.
1. Rubén Natal-San Miguel (segundo a la izquierda) junto al grupo de artistas y la curadora de la exhibición Scratch en Harlem, 2013. Todas las personas aparecen sin identificar en el archivo fotográfico de Margaret R. Vendryes (tercera a la izquierda).
Lo saludé por su nombre. Le conté que conocía su trabajo y que, de hecho, tenía una de sus fotografías en la sala de mi apartamento. La habíamos comprado mi esposa y yo. La fotografía era Nykki, All Comes Out in the Wash (2019). Hasta ese momento, la imagen había formado parte de mi vida doméstica: una fotografía que yo había elegido mirar repetidamente en mi apartamento. Al encontrarme con Natal-San Miguel, quise explicarle por qué.
2. Natal-San Miguel. Nykki (All Come Out in the Wash). Captura de pantalla de la página de Taller Boricua, espacio donde este año, 2026, la icónica artista Nitza Tufiño curó la exhibición Welcome To Harlem USA (Marzo-Mayo, 2026). Además de la página del fotógrafo, este es el espacio digital donde mejor se pueden apreciar los retratos ambientales o atmosféricos de Natal San-Miguel.
La imagen se construye sobre una tensión cromática muy precisa: los colores de las máquinas, las superficies y la ropa están llevados a una saturación que hace que el espacio cotidiano parezca casi artificial. La intensidad cromática no funciona como fondo decorativo; aplana y, al mismo tiempo, densifica el campo visual. La figura no se separa limpiamente de ese entorno, sino que adquiere presencia precisamente por la fricción entre su cuerpo y el exceso de color que lo rodea. La lavandería deja de ser un espacio puramente funcional para convertirse en una suerte de escena.
Las lavadoras azules y rosadas introducen, además, una división visual demasiado evidente para no resultar irónica. El código cromático asociado convencionalmente a lo masculino y a lo femenino aparece literalmente organizado dentro de un espacio diseñado para clasificar, separar y limpiar. La imagen hace visible esa lógica sin necesidad de convertirla en una ilustración literal del binarismo: ¿es el propio exceso de la composición lo que la vuelve extraña? La figura, situada entre esos campos de color, no parece sometida a ellos. Los utiliza como escenario.
El título, All Comes Out in the Wash, añade otra capa a esa operación. “Lavar” implica separar, limpiar, ordenar; pero también mezclar, transformar y devolver los objetos a un estado diferente. La fotografía no resuelve esas tensiones. Las mantiene activas. Quizá por eso la imagen permanece: no ofrece una única lectura estable, sino una composición en la que el cuerpo, el color, el espacio público o comunitario de lo doméstico y los códigos de género continúan chocando.
Pero aquella fotografía, que hasta entonces pertenecía al espacio íntimo de mi casa, adquirió ese día otra dimensión. Natal-San Miguel conocía a mi esposa, recordaba su trabajo e imaginó que habría adquirido esta fotografía en una subasta del Museo de Arte Queer Leslie-Lohman, en Manhattan. Yo estaba sentada en el brazo izquierdo de un sillón de madera, escuchándole y contándole. Cuando procesó quién era yo y a quién había perdido, lo vi levantarse de la mesa y agarrar su cámara. Entonces me hizo un retrato.
Natal-San Miguel ha explicado que no suele escenificar sus retratos de manera convencional. Sale a caminar por la ciudad y encuentra a sus sujetos en sus propios espacios. En una conversación con Humble Arts Foundation, en 2017, describía su relación con Nueva York como un recorrido prácticamente inagotable por sus calles y comunidades. Sus fotografías nacen de esos encuentros y de una voluntad explícita de apartarse de una mirada documental que convierta a sus sujetos en objetos de observación.
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3. Todas las imágenes son capturas de pantalla de la cuenta de IG de Natal-San Miguel.
Por eso sería insuficiente llamarla “fotografía de calle”, “fotografía callejera” o “fotografía urbana”. Natal San Miguel tiene su categoría: “Environmental Portraits” o retratos ambientales o atmosféricos. En este trabajo, el momento decisivo no es solamente el instante en que algo aparece frente a la cámara, sino también aquello que sucede antes: el acercamiento, la conversación, el reconocimiento mutuo y, en la mayoría de los casos, el consentimiento. La fotografía no registra únicamente algo que ya estaba allí; construye una situación en la que alguien acepta aparecer.
En mi caso, esa diferencia resulta evidente. Yo había salido a buscar un baño y había tenido un encuentro inesperado. Un año después, al ver la fotografía que me tomó en las redes, pensé que la imagen no documentaba solamente a una mujer sentada en el brazo izquierdo de un sillón, en la entrada de una casa en Governors Island proveniente de un pasado militar y reclamada por la industria del arte. Documenta, aunque no pueda mostrarlo directamente, una cadena de acontecimientos: el reconocimiento, la conversación, la muerte de una persona querida para ambos, la cámara, el silencio y, finalmente, la fotografía. El encuentro queda inscrito en el retrato, aunque, claro, yo lo observo con previo fervor.
Pero mi experiencia también permite ver algo que excede la anécdota. Cuando una fotografía comienza en una relación, la persona fotografiada no aparece únicamente como aquello que la cámara encuentra. Aparece dentro de una situación que ha sido construida entre ambas.
Esta dimensión relacional modifica la manera en que podemos aproximarnos a sus fotografías de sujetos racializados, queer, trans, pobres o pertenecientes a comunidades históricamente subrepresentadas. Existe una larga tradición fotográfica en la que el cuerpo racializado aparece como evidencia de pobreza, marginalidad, exotismo, diferencia cultural o de una determinada condición social. Incluso cuando la intención de la fotógrafa sea crítica, la sujeto puede terminar convertida en espectáculo porque la imagen ya ha decidido, antes de mirarla, qué significa.
En las fotografías de Natal-San Miguel, las personas fotografiadas aparecen inscritas en una situación visual particular y, con frecuencia, excesivamente particular. El nombre, el lugar, el color, la ropa, la arquitectura y los objetos que rodean al cuerpo impiden que la persona desaparezca detrás de una categoría. La pregunta deja de ser qué representa ese cuerpo y pasa a ser cómo ha sido construido para aparecer.
Esto resulta especialmente visible en sus fotografías de Harlem y El Barrio. En Nykki (All Come Out in the Wash), la composición no depende exclusivamente del atractivo de la retratada. La lavandería funciona como un campo de formas repetitivas: círculos, rectángulos, superficies metálicas, líneas verticales y bloques de color. Frente a esa geometría industrial, el cuerpo introduce una presencia orgánica y móvil. Natal-San Miguel no utiliza el espacio para neutralizarla. Hace lo contrario: intensifica la relación entre cuerpo y entorno hasta que ambos parecen pertenecer a una misma construcción visual.
7. Captura de pantalla de la fotografía de Natal-San Miguel donde el fondo para el retrato es una fotografía del archivo histórico del artivista newyorrican Hiram Maristany, “The Garbage Offensive” (1969) ampliada por el artista Miguel Luciano para su Proyecto de arte público Mapping Resistance : The Young Lords in El Barrio. La ampliación se ubicó en la calle 111 y la tercera avenida, en Harlem, en 2019.
En Nykki (People Have the Power, 2019), esa inscripción del cuerpo en el contexto se vuelve explícita. La persona identificada como Nykki, vestida de rojo y con el puño en alto, aparece frente a una imagen histórica en blanco y negro. Se trata de una fotografía reproducida del archivo histórico de Hiram Maristany (1945-2022), fotógrafo oficial de los Young Lords en Nueva York, tomada a finales de los años 60. La fotografía ha sido ampliada en 2019 por el artista puertorriqueño Miguel Luciano como parte de su proyecto para el Museo Metropolitano, Mapping Resistance: The Young Lords in El Barrio, que recupera las propuestas de cambio cívico avanzadas por el colectivo a finales de los años 60 y principios de los 70. Al colocar su cuerpo delante de esa imagen, Nykki no aparece simplemente como una figura contemporánea frente a un documento histórico. Su gesto —el puño levantado— activa la memoria política de la imagen que tiene detrás. El cuerpo contemporáneo parece tomar para sí una consigna que atraviesa temporalidades y luchas distintas. La polaridad cromática hace visible esa relación: el rojo pertenece al presente, mientras el blanco y negro remite al pasado, pero el rojo no solamente señala una temporalidad distinta; funciona como una interrupción del archivo histórico. Nykki se inscribe físicamente en esa memoria y, al hacerlo, actualiza la historia de El Barrio. La fotografía de los Young Lords deja de ser únicamente un registro de una lucha pasada y se convierte en un fondo desde el cual el presente puede volver a reclamar el derecho a la ciudad, al barrio y a la comunidad. En un Harlem transformado por décadas de desplazamiento y de hipergentrificación, la presencia de Nykki produce una continuidad imaginaria entre aquellas luchas y las que todavía disputan quién puede permanecer, habitar y tener poder sobre el territorio.
Los lugares en los retratos de Natal-San Miguel no son fondos intercambiables. Harlem, El Barrio, el Bronx, Brooklyn o Governors Island participan en la construcción del significado porque el fotógrafo establece una relación entre cuerpo y territorio. La persona modifica el espacio al aparecer en él, pero el espacio también modifica la lectura de la persona. El retrato ambiental no consiste, entonces, solamente en situar a alguien en un lugar; consiste en hacer que ese lugar participe de aquello que la imagen produce.
Esta relación entre presencia y territorio conduce a una pregunta sobre el archivo. Natal-San Miguel ha convertido su práctica de encuentro en un archivo extraordinariamente extenso de Nueva York. Sus fotografías están fechadas, localizadas y acompañadas por información precisa. La fotografía funciona así en dos tiempos: primero registra un encuentro; después puede registrar un mundo que ya ha cambiado.
Por eso, la precisión de sus pies de foto importa tanto. “Harlem, NYC. Thursday, July 31, 2014. 3:54 PM.” No es una información burocrática. Es una forma de resistencia a la descontextualización. La precisión devuelve a la imagen una coordenada. Dice: esta persona estuvo aquí, en este lugar, en este momento.
Pero el archivo también tiene un límite. No puede conservar aquello que sucede entre las personas antes o alrededor de la imagen. Puede registrar un nombre, una fecha, un lugar y un cuerpo; no necesariamente puede registrar la conversación que hizo posible que ese cuerpo apareciera allí de esa manera.
De ahí la necesidad de mantener cierta incomodidad ante la idea de que la fotografía pueda restituir por completo aquello que históricamente ha sido excluido. Celebrar estéticamente cuerpos y comunidades puede funcionar como restitución simbólica, pero también puede producir un nuevo espectáculo. La diferencia no depende solamente de qué cuerpos aparecen, sino de cómo se construye la situación en la que aparecen y de qué relación se establece entre quien fotografía y quien es fotografiado.
En las fotografías de Natal-San Miguel hay elementos que sugieren que esa relación se construye a partir de una negociación. Los nombres de los sujetos, la información temporal y espacial, la insistencia en fotografiar a las personas en sus propios entornos y la importancia del encuentro hacen que el retrato no se presente como una ventana transparente a una “realidad social”. La imagen reconoce su propia construcción.
La fotografía que Natal-San Miguel tomó de mí podría parecer, aislada, una imagen más dentro de su enorme archivo: una mujer sentada con una pared de ladrillos de fondo, vestida de blanco, amarillo y rosa, mirando directa y evasiva a la cámara. Pero yo sé que contiene algo que el archivo no puede registrar por completo. Contiene una conversación. Contiene una pérdida. Contiene el reconocimiento de una obra que yo tenía en casa. Incluye el hecho de que él conocía a la persona que me había regalado esa fotografía. Y contiene una inversión de su propio método: durante unos minutos, el fotógrafo que suele salir a buscar a sus sujetos había encontrado a alguien que ya buscaba su obra.
8. “Jacqueline”, por Natal-San Miguel. Captura de pantalla de la cuenta de IG del fotógrafo.
Poco después, yo misma le tomé una foto.
9. Rubén Natal-San Miguel fotografiado por Jacqueline durante su encuentro en la casa de la organización Art Crawl Harlem en Governors Island, Nueva York, julio de 2023.
Estas fotografías son el reverso de su método. Durante un breve intervalo, quien normalmente mira fue mirado. Pero la inversión no consiste solamente en que yo también sostuviera una cámara. Durante ese encuentro, la relación entre fotógrafo y sujeto dejó de ser unilateral: ambos salimos de la posición de quien observa y de quien es observado.
Es ahí donde mi experiencia me permite volver al título de este texto. Hablar del encuentro como método no significa que Natal-San Miguel conozca a las personas antes de fotografiarlas. Significa que la fotografía comienza en una relación y que esa relación puede modificar lo que finalmente vemos en el encuadre. El encuentro produce una situación; la situación produce una imagen; la imagen conserva algo de aquello que ocurrió antes de que existiera.
Por eso, cuando vuelvo a mirar Nykki, All Comes Out in the Wash, ya no veo solamente una persona en una lavandería ni una fotografía que hable sobre género, belleza o representación. Veo también la particularidad de una mirada capaz de convertir máquinas, colores, superficies y un cuerpo en una composición que no se agota en lo que representa. Y cuando vuelvo a mirar el retrato que Natal-San Miguel me hizo, tampoco veo solamente mi propia imagen. Veo la conversación que la hizo posible.
Su archivo conserva rostros, cuerpos, barrios y lugares. Pero mi encuentro con él me hizo pensar que también hay algo que el archivo conserva de otra manera: la posibilidad de que una imagen sea la huella visible de una relación que ya no puede verse. El encuentro le da a la fotografía un espesor temporal que no está plenamente contenido en la imagen. Algo ocurrió antes de que existiera el retrato y, sin embargo, ese algo permanece ligado a él.
Yo había llegado a Governors Island en busca de una pausa para la contemplación. Encontré a un fotógrafo que llevaba años haciendo del encuentro una forma de mirar. Y terminé pensando que la fotografía que ya tenía en mi casa no era solamente una imagen que había elegido contemplar, sino también el comienzo de una conversación que todavía no había ocurrido.
La contemplación podía programarse. El encuentro, no. Quizá por eso, en la fotografía de Natal-San Miguel, el encuentro termina siendo el lugar donde empieza la imagen.
Biografía
Rubén Natal-San Miguel
(Arecibo, Puerto Rico, 1963) es un artista autodidacta, arquitecto, fotógrafo de bellas artes, curador, director creativo y crítico, nacido en Puerto Rico y radicado en Nueva York. Tras una trayectoria inicial en el mundo financiero y después de sobrevivir al ataque al World Trade Center el 11 de septiembre de 2001, transformó radicalmente su vida para dedicarse al arte.
Su práctica fotográfica se centra en la identidad, la memoria, la diversidad y la representación, con especial atención a las comunidades LGBTQ+ y llamadas minoritarias, y celebra sus historias, cuerpos y experiencias desde una mirada comprometida.
Su obra ha sido ampliamente exhibida pero no suficientemente reconocida, y forma parte de las colecciones permanentes de importantes instituciones como El Museo del Barrio, The Bronx Museum of the Arts, The Studio Museum of Harlem, The Museum of the City of New York, The Leslie-Lohman Museum of Art, The Museum of Fine Arts, Boston, The Minneapolis Institute of Art, The North Carolina Museum of Art, The Nasher Museum of Art at Duke University, The Schomburg Center for Research in Black Culture, El Museo de Arte de Puerto Rico y el Museo de Arte de Ponce, entre otras.
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