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P/M. Maestro, 1953 en Cucumacayán, verdad. ¿Cómo era tu entorno?, ¿Cómo era el cementerio La Bermeja?  En realidad, lo que quiero es preguntarte por tu infancia y si recuerdas cuándo despertó la pasión por el trazo, ¿quién te dio el primer, digamos, carboncillo o grafito?, ¿qué dibujaba el niño Héctor? ¿Intentaste algo sobre La Bermeja, algo sobre tu entorno próximo?

 

R/H.  No, vieras que no, realmente no soy muy dado a la valoración del entorno como naturaleza. Pero mira, el barrio donde yo crecí es básicamente un barrio del suburbio de San Salvador, en el que todavía en aquellos tiempos había una cantidad de fincas por doquier; las calles eran empolvadas. Yo vivía sobre lo que se conocía como “la calle antigua del ferrocarril”. Recuerdo que en esas fechas aún se conservaban rasgos o vestigios de que por ahí en algún momento había pasado el tren que iba para occidente. Entonces imagínate ese lugar lleno de árboles, en un contexto característico de donde habita gente muy humilde.

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Yo crecí en un mesón, se llamaba “Mesón Santa Julia”. Ahí teníamos una diversidad de lugares donde, digamos, ir a gritar, a saltar, a robar mangos, a buscar frutas era la particularidad del lugar donde yo crecí.

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Sobre lo otro que me preguntas, en realidad, no tengo un recuerdo, una escena en mi cabeza sobre alguien que me haya iniciado. El asunto es simple, a mí me gustaba dibujar. Yo siempre estaba manchando cuadernos, papeles en blanco; experimentando ingenuamente con ese remanente de intuición que uno tiene, –verdad–. No había mayores pretensiones ni una búsqueda específica.

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Recuerda que, en nuestros hogares, en ese tiempo había carencia. Mi papá, un albañil; mi madre, ama de casa. Entonces, la escolaridad no era mucha, no tenían el alcance de saber que era lo que yo estaba pretendiendo como niño.

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 Lo que si recuerdo es que nuestro mesón tenía un gran patio y nosotros de niños interveníamos ese suelo. Recuerdo que lo barríamos y quedaba así como pulcro, –verdad–, con esa característica de cuando barres todos los días el patio y se te vuelve así, como un piso hermoso. Entonces ahí, con un pedazo de vara, nosotros interveníamos esa superficie. También diseñábamos en un montículo donde crecían helechos, líquenes y musgo, ahí armábamos construcciones imaginarias con piedras y pedacitos de palo, etc. Para mí, esos son los albores de un proceso creativo marcado por la intervención sobre un entorno inmediato. Era un juego compartido que, lógicamente, desarrollábamos con los amigos, al no haber distractores, pues no teníamos juguetes, entonces nosotros nos ingeniábamos nuestros propios juegos.                      

 

P/M. De niño a muchacho, luego adulto. Cada etapa con sus entornos, sentires, asombros y hallazgos. En ese tránsito ineludible, ¿cómo evoluciona la mirada del artista? ¿Qué acentos recuerdas para cada una de estas faces? ¿Cómo percibes y sopesas el control de la técnica en cada momento? ¿Cuándo consideras que se establece la conquista de tus propios trazos como lenguaje gráfico?

 

R/H.  A ver, tenemos necesariamente que referirnos a dos elementos importantes, uno es la experiencia de ver, de observar. Mi rutina de salir cotidianamente a hacer apuntes, dibujar todo lo que se te presenta alrededor, eso lo que te permite es tener mayor seguridad a la hora de registrar las cosas. En ese ejercicio ganas proporcionalidad, ganas relación espacial, ganas observación y, sobre todo, retentiva, lo que es un aspecto muy importante en el dibujo. Lo otro, es leer bastante. Recuerdo que al inicio estudiaba mucho a los maestros; es decir, indagaba qué habían hecho y cómo lo habían hecho. Pero luego me doy cuenta de que el dibujo no es solamente un buen trazo o la mera copia de rasgos para que se asemejen a la realidad, sino que también consiste en la manera de observar e interpretar tu ambiente, tienes que permitirte y esforzarte en encontrar otros contextos de desarrollo, otras maneras de sentir el entorno.

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Entonces, en este paso inicial de estudio, lectura, indagación y práctica, lógicamente el trabajo cotidiano es lo que te va conformando, te va afianzando, eso es inevitable. En los inicios uno no sabe qué es el estilo, o no sabe cuál es tu impronta. Todavía no se advierte con certeza cuál es el camino. Creo que esto le pasa a todos los artistas. Creo que a mí me pasa todavía, no terminamos de construir un estilo. Hay que entender que cada temática, cada momento, te van afectando de alguna manera, y entonces vas cambiando y buscando alternativas.

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Al principio quieres hacer las cosas muy bien, en términos de dibujo proporcionado, muy acabado, etcétera. Pero a medida que vas creciendo, como que eso ya no te es tan importante, y te percatas que lo que sí es importante es el contenido de lo que vas a hacer o a plasmar. Eso es para mí lo que va marcando el crecimiento.  Me refiero a esa búsqueda del equilibrio entre el contenido y el poder lograr una fuerza mucho más estructurada en el dibujo. A la postre, ya las líneas no son tan cuidadosas, sino que son mucho más agresivas, mucho más determinantes, con mucha más expresividad. Tienen más alma, en el sentido de que la línea diga lo que debe decir.  Esos estados y alcances se van modelando a partir del trabajo, y esto es un asunto que no surge inmediatamente.

      

P/M. Cuéntanos algo de tu proceso de formación como artista. Tengo entendido que en este país los procesos académicos formales en las décadas de los sesenta, setenta y aun en los ochenta fueron algo atropellados, marcados por la inconstancia, por el cierre casi arbitrario de los procesos formativos, lo que impactó necesariamente en el sostenimiento y la coherencia de los programas de formación.  ¿Cómo lidió tu generación con estos altos y bajos? En tu proceso personal, ¿cómo trascurrió este periodo de estudio? ¿Qué papel significó la autoformación y el espíritu autodidacta? ¿Qué tuvo más peso en tu proceso de desarrollo personal como artista? Y, por último, sobre este particular, ¿cómo impactó esta inconstancia programática de la formación formal en tu generación? ¿Valoras que esta situación insidió en los resultados posteriores en las propuestas artísticas y estéticas desarrolladas en El Salvador?

 

R/H.  Bueno, mi primer encuentro con una formación más establecida se da cuando yo voy a estudiar plan básico. Imagínate, esa etapa extraña de los planes de estudio del país, y bueno, en aquel momento, había especialidades, y yo tomé, Dibujo Comercial, lo que me significó mi primer encuentro, digamos, de formación regular. Luego de esta etapa me quedé dos años como en el limbo, no hallaba una alternativa favorable para mi proceso de vida, fueron dos años inconsistentes con muchas contradicciones, pero luego inicio el bachillerato. Esta escuela de artes gráficas en la que cursé el plan básico la cerraron, y lo señalo porque es lo que planteas en tu pregunta. Efectivamente, en aquellos años, era difícil, se dio o se daba una negación respecto a la formación artística.

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Después del bachillerato yo me voy a matricular a las Escuelas Libres, que eran escuelas informales pero que las servía el Centro Nacional de Arte (CENAR), y aquí voy a seguir estudiando dibujo comercial. Yo me doy cuenta, estando ya en el Bachillerato de Arte, así le decíamos, que en el Centro de Arte por las mañanas se impartían cursos libres, entonces yo voy y me matriculo. Es ahí cuando empiezo a encontrar mi verdadera ruta en el proceso de búsqueda en que estaba. Primero por la estructura formativa, por esa libertad de desarrollo que había. Mi maestro Pedro Acosta García[i] siempre me inducía a dibujar la escayola o el modelo de yeso con mucha precisión, acercándome lo más posible al ejercicio, pero luego él me permitía que yo hiciera una interpretación de esa escayola, a mi manera, a mi estilo. También la ventaja era que él me corregía esa otra parte, al igual que lo hacía con el ejercicio original, porque lógicamente eran atrevimientos de estilizar o buscar alternativas formales que, con su acompañamiento dedicado, me permitieron ir descubriendo otras formas de intervención. Eso fue vital para mi formación. Él siempre estaba respondiendo preguntas que uno le hacía respecto a los procesos técnicos. Siempre había un consejo respecto al entorno, a la manera de conducirse, a la manera de asumir este oficio. Y claro, eso era invaluable en un momento en donde aún no nos tipificábamos como artistas, pero ya para entonces contábamos con un acervo fuerte.

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Con la otra parte de tu pregunta, lógicamente que al no haber escuelas de arte y al no existir, fíjate bien, –podríamos hablar, desde la colonia hasta este momento–, una discusión seria, consistente, metodológica y de abordaje pedagógico en relación a la formación artística en este país, de algún modo limita el crecimiento de los artistas y sus resultados posteriores. Si vos ves el programa de la escuela de arte de la Universidad de El Salvador, cuando tú te enfrentas a un programa de diseño de la Matías Delgado, de la Don Bosco o de la Tecnológica te das cuenta de que hay un vacío en la construcción y abordaje en relación a la identidad en el arte; y en el diseño hay una falta de valoración de la identidad como país. A mi parecer, uno no puede acercarse al arte o al diseño, en cualquiera de sus ramas, si no tienes una fundamentación conceptual sobre lo que es tu entorno y de tu relación con esa realidad con la que estás lidiando todos los días. Entonces, hay un abismal vacío ahí, entre la relación de los contenidos, que inclusive se da en este momento. Generalmente son enfoques o procesos limitados a lo contable, pero que, a la larga, no implican la búsqueda de una filosofía del diseño o del arte que permita acercarse a una construcción identitaria como sociedad salvadoreña y que admita la crítica, la valoración o tomarle el pulso a la evolución de la disciplina.

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Todo esto que te menciono hace que el proceso artístico de pronto se quede nada más en una valoración formal. En ese sentido, volvemos a repetir  la propuesta metodológica de la academia Valero Lecha[ii] , que vino de aquel español y  que sencillamente enseñaba a pintar bien, y se quedaba ahí.  Entonces, todas las escuelas que tienen hoy sus procesos formativos siguen ese enfoque, sostienen ese mismo concepto. Tienes que pintar bien, diseñar bien, dejando de lado, la mayoría de las veces, el reconocimiento crítico de tu espacio, de tu entorno, de tu realidad. Todo esto atenta y dificulta que se dé un proceso mucho más organizado, más ordenado, más sistemático en el desarrollo de las artes visuales en el país.        

 

P/M.  Podrías mencionarnos, grosso modo, algunos de los exponentes fundamentales que en tu tiempo como estudiante asumieron o tuvieron a cargo la enseñanza de las artes plásticas en El Salvador. Y de estos, ¿quién o quiénes consideras tuvieron mayor peso y significancia en el desarrollo en el lenguaje plástico salvadoreño? ¿Qué instituciones o centros de estudio valoras como esenciales en la configuración de una identidad país? ¿Qué nos podrías contar en relación a expresiones organizadas del sector? Estoy pensando en grupos de artistas o colectivos organizados. ¿Qué lenguajes primaban o prevalecían en aquellos años y de estos cuáles tuvieron mayor trascendencia y aportaron rasgos primordiales en el desarrollo de la identidad grafica-plástica de El Salvador? ¿Qué queda de aquello hoy, si es que queda algo? ¿Cuál es tu percepción de las propuestas plásticas vigentes hoy por hoy en El Salvador?

 

R/H.  Bueno, comenzando por los maestros. Yo creo que hay maestros que no te afectaron o no incidieron directamente. Pero te repito, para mí el maestro Acosta me permitió no solo el proceso formativo, sino también dar ese salto cualitativo en mi propio proceso de formación, le agradezco eso. Valorando los procesos educativos de otros maestros, yo encuentro un accionar deficitario al no apreciar y, en consecuencia, al no adoptar formas de estimulación del estudiante para que este haga sus propios procesos de investigación, y para mí, desde mi punto de vista, eso es sensiblemente importante.

 

Cuando yo estudié diseño gráfico en la Universidad Matías Delgado, tuve maestros significativos, como Miguel Ángel Orellana[iii], quien desarrolló otro tipo de procesos más formales. También te encuentras con maestros que, como él, reconocen que tú como estudiante ya tienes un acervo, que también ya vos pintas y esto abre otro diálogo que permite valorar los entornos formativos o estudios, por ejemplo, de la composición.

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A mi parecer, Miguel Ángel Orellana es uno de los artistas que más abordó la composición en su momento, podías dialogar con él sobre la estructura del cuadro, sobre la relación espacial, lo formal, lo conceptual, sobre la textura, entre otras cosas. Me refiero a elementos teóricos del leguaje formal. También hay un artista al que me refiero mucho, te hablo de Benjamín Cañas[iv], un artífice muy laborioso en lo referente a la cocina en el taller , a cómo elaboraba la pintura. Él tenía mucha identificación con la pintura flamenca. Su tratamiento pictórico y su propuesta son de suma importancia en tanto abordó temas muy contemporáneos. Otro artista que también ubico, y que ya no está con nosotros, es García Ponce[v]. Él hace una ruptura, en El Salvador, allá por los años setenta, con el arte conceptual. Un movimiento muy álgido pero que de cierta forma no le fue entendido en sus planteamientos, probablemente porque Ponce no lograba explicar teóricamente cómo era el proceso del arte conceptual. Aun así, él desplegó muchos procesos conceptuales, pero esta incursión solo se dio durante un periodo, luego vuelve a su dibujo más habitual. Podemos decir que, probablemente, esto fue así porque lo otro no le representó un respaldo de seguidores en relación a lo que planteaba. Los artistas le tenían miedo a eso de proponer y desarrollar la “idea como arte”. En este país, no somos muy dados al proceso de la teorización, al desarrollo de los conceptos.  Entonces, yo creo que, en ese momento o periodo, estos son algunos de los artistas que hicieron aportaciones vitales.

 

Ahora, pensando en los movimientos, yo considero que no se ha generado un movimiento artístico fuerte, significativo y consistente en El Salvador. Digamos que  los dibujantes, como Mauricio Mejía[vi] , el Alep[vii] , Augusto Crespin[viii], César Pompilio Chávez[ix]  y mi persona, un grupo que, en esa generación, desarrollamos mucho el concepto del dibujo. Nosotros atribuimos que hablar de dibujo en ese momento fue una necesidad “puramente de recursos”, en el sentido de que pintar era más caro que dibujar, dibujar era más inmediato.  Podías desarrollar gráfica con cualquier material, instrumento o herramienta que te agenciaras, lo cual permitía que dibujáramos considerablemente. Teníamos muy presente el proceso de los “Apuntes”, de salir todas las tardes a dibujar al mercado, al centro, a registrar edificios, personas, niños, vendedoras, etcétera. Esta dinámica nos permitía ir desarrollando una manera muy particular de filtrar el contexto, ejercicio cotidiano que te va permitiendo buscar alternativa gráfica. Te hablo, por ejemplo, de los estudios del claroscuro, el movimiento, la proporcionalidad.

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Con la otra parte de tu pregunta, en relación a la organización de los artistas, desde mi perspectiva, en este país no se ha dado una organización consistente desde el punto de vista de generación y desarrollo de pensamiento, sino que el ADAPE, la Asociación de Artistas Plásticos de El Salvador, simplemente era una entidad gremial, nada más. Esta nunca se planteó un desarrollo de pensamiento ni se avocó a interpretar lo que los artistas estaban haciendo en el país. Tampoco asumió una responsabilidad o propuso algún giro de cambio, lo que hubiera sido una importante propuesta para aglutinar, apalancar y comprender, tomarle el pulso al desarrollo de la formación del artista en el país y dignificar al artista. Todavía no nos ganamos respeto en este país. Aquí somos como un "saltimbanqui”, –verdad–, te invitan, asistís, haces tu muestra, –qué lindo, qué bonito y te vas–. Pero con esas acciones no afectas en nada el "statu quo”, simplemente se hace el trabajo, con suerte lo vendes, pero de esa acción difícilmente se genera una reflexión. Nadie te pregunta sobre lo que crees, por ejemplo, de la educación en general o cuál es tu visión de la “cosa” política.

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Pero también hay que decir que, muchas de las veces, los artistas se acomodan a lo que hay, y se vuelven muy permisivos en tanto que no opinan al respecto. Algunos de nosotros lo intentamos. Otros proponen en sus cuadros un aspecto contestatario, crítica, alguna burla o sorna del entorno. Pero esto no siempre es consistente, en el sentido de que no llega a ser una línea secuencial de desarrollo pictórico.

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Entonces se puede afirmar el hecho de que en realidad no se haya aglutinado una organización significativa del sector. Ahora, para estos tiempos que corren, están naciendo pequeños grupos, algo se está desarrollando, pero sigue siendo lo mismo que hablamos anteriormente. En lo fundamental, son, a lo sumo, asociaciones de amigos, cofradías que se reúnen, se ven de cuando en cuando en alguna exposición, se alistan para ir a otra y listo. En el fondo, no se está hablando ni abordando el meollo del asunto, del papel que esta profesión debe tener, de intentar explorar y sustentar el carácter y la importancia que debe procurar el lenguaje gráfico dentro de una sociedad.     

 

R/H.  Héctor, si pensamos en Centroamérica, ¿qué acentos y diferencias encuentras en relación a los leguajes plásticos y propuestas que podrían definir la identidad de cada país de la región? ¿Dónde consideras está hoy por hoy El Salvador y qué aporta? Desde tu desarrollo como artista y docente, ¿consideras que hay elementos estructurales diferenciales que han potenciado y/o inhibido del desarrollo de las artes plásticas en la región? ¿Ves asimetrías significativas?

 

R/H.  La región centroamericana siempre se ha caracterizado por valoraciones independientes, individuales. Creo que cada uno, en relación a las incidencias acontecidas y específicas en nuestros países, ha desarrollado sus propios procesos gráficos. Por ejemplo, en El Salvador esto no corresponde a un fenómeno concreto, sino que se expresa en razón de aspectos estrictamente contextuales. Me explico, en este país, donde la academia es la referencia más inmediata del proceso de la enseñanza de las artes, al maestro lo que le interesaba más era que el alumno pintara, en consecuencia, el dibujo se veía como un simple complemento. Su función se restringía a ser la base para pintar. Fueron esporádicos artistas los que se dieron a la tarea de hacer una construcción del dibujo a partir de referencias externas, es decir, copiando y valorando los dibujos de los grandes maestros. Eso es lo que nos ha tocado experimentar.

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Sin embargo, cuando tú vas a Honduras o a Costa Rica, es palpable y evidente que hay una tradición formativa del dibujo. Hay una serie de constructos dirigidos a la apreciación, valoración y aplicación que engloba todo el proceso del dibujo. Esto ha permitido que cada uno de estos países pudieran ir desarrollando una particular manera de definir el trabajo artístico como tal, dándole, según sea, más énfasis a algunos procesos más que a otros, para el abordaje disciplinario.

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Ahora bien, la calidad y las características que determinan su trabajo en cada país, en términos genéricos, no los define un solo artista, aun cuando se den casos hermosos como el de Armando Morales en Nicaragua, artista que trasciende lo centroamericano, para convertirse en un pintor de renombre latinoamericano. Son particularidades que se van dando y generando con el tiempo y con el empeño individual.

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Yo pienso que es valioso reconocer el aporte que ha hecho y desarrollado cada país centroamericano. Desafortunadamente todavía no se ha encontrado a alguien que pueda hacer una recopilación y establecer un paralelismo sobre las aportaciones de cada país. Por supuesto que no estoy refiriéndome a una comparación en términos competitivos, si no de procurar una valoración técnica, estética, una valoración del desarrollo constructivo que nos permita hacer esa relación entre los trabajos y acciones dados en cada uno de los países que conformamos Centroamérica.

                  

P/M.  Héctor, hasta ahora hemos intentado acercarnos a elementos más de contexto, pero aproximémonos a tu trabajo. ¿Cuáles, a tu juicio, han sido los detonantes más significativos de tus búsquedas y hallazgos? ¿Hacia dónde se mueve tu obra? ¿Cómo te defines o percibes como artista? ¿Qué significa ser un artista plástico en El Salvador? ¿Dónde ubicas las oportunidades y las desventajas para el desarrollo personal de los artistas en tu país? Entre lo político, lo social y lo lúdico, ¿cuáles son tus derroteros?

 

R/H.  Pienso que mi obra tiene mucha referencia a ausencias y negaciones que el contexto de barrio determinaba. Es decir, ese drama de barrio cotidiano que se traduce en privaciones pero que a la vez provoca estrategias de coexistencia. El convivio, la hermandad, ese compañerismo que tienen los barrios, creo que es un aspecto que me fortalece y determina la manera de como veo la realidad, y, por supuesto, todos aquellos desaciertos sociales en los que estuvimos inmersos en los años sesenta y setenta, caracterizados por una fuerte negación de la libertad, de la expresión de pensamiento, de la libertad de organización. Te estoy hablando de la represión existente, no solo política. Por otra parte, algunas veces, tu precepción es definida, impactada o configurada a través del miedo de tus padres.

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Es decir, toda esa carga de elementos de pronto se va comprimiendo en tu interior y, bueno, son experiencias que en determinado momento se evocan y se van traduciendo en diferentes construcciones formales que yo defino como la constancia del ser humano para atender, interpretar y construir su propia realidad social.

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Entonces, de ahí que muchas veces en los albores de mi trabajo había mucha fragmentación de cuerpos, pero que estaban amalgamados en otros cuerpos. Me refiero a la unidad que debería existir, apelando a que todos somos parte y víctimas del mismo problema y que todos deberíamos enfrentar de manera concreta lo que estaba aconteciendo. Desde luego entenderás que todo ese ruido, en algún momento, deslinda en los movimientos de beligerancia que se plantearon en aquel momento. Todo aquello nos afectó y, a la vez, nos indujo a tener una participación directa e indirecta.

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Debo decir que, en aquellos tiempos, mis trabajos también versaban y/o planteaban mucho sobre las dinámicas de la violencia institucional, pero era claro que aquello estaba de alguna manera tamizado. No había sangre como símbolo para referirme a la violencia, sino mutilación de los cuerpos, segmentaciones, espacios vacíos destacando de repente algún elemento disgregado. Es decir, uno se enfrenta a ciertas realidades y aprende cómo abstraer esas circunstancias socioeconómicas y políticas para plasmarlas en un pedazo de papel.

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Cada dibujo se vuelve testimonio de una historia incontable; cada trozo de papel es un momento dramático al que uno trata de construirle un libreto que lo haga comprensible. Pero claro está que siempre se dará un resultado latente de valoración diversa en tanto que cada quien interpreta y ve el dibujo como lo siente.

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Esa dimensión es lo que me permite a mí estudiar, confirmar mis procesos de pensamiento y definirlos, buscando que la obra de arte que yo intento y hago tenga esa referencialidad. Hoy por hoy, mis trabajos siempre hablan de un movimiento de acción de grupos de la sociedad hacia un derrotero, de los cuales ya tenemos experiencias vividas, pero que aún debemos enmarcar y conducir hacia un logro más real y concreto y, desde luego, ya más lejanos a aquella teorización de la gran patria y de los pueblos progresistas, –verdad–. 

   

Melvyn, cada día también yo reflexiono de que el problema está ahí, el problema es el poder y esto no ha terminado de afincarse ni creo que termine pronto. Pero de todas maneras, hay que enfrentarlo, combatirlo desde la trinchera en que nos ha tocado estar.

Retomando la valoración que hacíamos en relación al contexto desde donde desarrollo mi trabajo o la manera en cómo defino mi postura como artista en este país, yo diría que soy un trabajador del arte, que soy un creador. Sigo valorando ese término como hermoso. Alguien que busca, a partir de su trabajo, instalar en el observador un punto referencial de valor, respecto a donde está situado y, a partir de ahí, saber que puedo tener una opinión, la cual traslado y socializo mediante la gráfica para que los otros también retomen parte de su propio acervo y lo puedan interrelacionar y, de esa manera, elaborar otro juicio.

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Esta realidad que nos toca transitar y a la que nos enfrentamos hoy por hoy, no nos permite crecer. De algún modo obstaculiza el desarrollo de un arte que pueda ver todo el mundo. El país no nos ofrece condiciones reales para desplegar y mostrar nuestro trabajo, nuestro arte.  Por ejemplo, no existe en nuestro entorno una revista especializada que aborde el proceso artístico o la dinámica creativa que acontece. No me refiero simplemente al hecho de mencionar al artista que pinta bonito, que tiene un gran color, sino a un medio que explore a profundidad lo que hay detrás de un buen dibujo, de un buen manejo de la teoría del color, lo que subyace detrás de una obra de arte. Asimismo, que indague sobre el artista como ente social, como ese ciudadano que tiene y expresa un sentido, una perspectiva crítica de su realidad. Lo que digo es que faltan medios de información que aborden estas aristas.

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Un periódico, por lo general, simplemente ofrece una cantidad considerable de información sobre figuras del espectáculo mundial, pero no brinda información referente al proceso creativo local, a las exposiciones de arte que este país genera en diversas expresiones, como el canto, el baile, la danza, la poesía. No encuentras nada que se refiera a los procesos estéticos que desarrolla el país, lo que se puede entender como un desdén y menosprecio hacia los artistas. Básicamente estamos desprotegidos, negados, no referidos. Todos los que desarrollamos arte estamos en un espacio marginal, trabajando a contracorriente, en donde es el esfuerzo personal de cada quien lo que en algo nos permite ir avanzando de a poco en este pantano de antiarte que sufrimos.

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Es evidente que al Estado no le interesa. Este desmantela casas de la cultura, no hay espacios donde exponer, somos víctimas de una serie de políticas contradictorias y de obstáculo casi sistémico que evitan el genuino desarrollo del quehacer artístico. Esto siempre ha sido así. Hemos llegado hasta donde estamos, asumiendo hasta donde podemos nuestro propio y solitario devenir, imaginando posibilidades y luchando por nuestros propios espacios. No se entienda esto como un simple lamento, mi intención es hacer referencia real a las condiciones que en este país enfrentamos los artistas.

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Yo soy un trabajador con mucha responsabilidad e implicación en los asuntos del sector. Mi ámbito es el dibujo. Considero que el dibujo es una de las experiencias más vitalizantes y significativas con la que cuentan las artes visuales, porque es inmediata, energética, valorativa, y recoge toda la atracción y carga de emociones que un ser humano tiene. Ahí, en una línea, se pueden definir historias, emociones, valores, luchas y constancias diarias.

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En relación a cuál es mi situación actual de pensamiento, de filosofía e ideología como visión de mundo, te puedo decir que, simplemente, yo me concibo, me defino, como un ente social en donde la política es una práctica cotidiana, –lo creo y lo valoro de esa manera–. Esto es inherente a mi persona y, entonces, como artista no puedo negar esa posibilidad que tengo de estar siempre con el ojo crítico, pendiente, atento a interpretar y enfrentar esta realidad que es altamente comprometedora. En ese sentido, es ahí donde defino los derroteros a los que estoy designado. Yo creo ser un hombre participativo. Me gusta mucho la colectividad, que valga decir, es uno de los principios que han estado perdiendo los artistas en los últimos días. Se advierte la falta de dinámicas dirigidas a colectivizar procesos, a desarrollar ideas, aspectos que son los que nos permitirían fortalecer nuestro quehacer en una realidad compleja. Prácticas o modos de actuación, que de por sí el entorno nos niega. Yo aspiro a convertirme en un ente de conjeturas, en un fabricador de metáforas que puedan despegar, quisiera poder llegar a la gente, tener espacios, escaparates y medios de socialización desde donde y a través de los cuales más personas puedan ver, considerar y valorar mi trabajo. Eso sería una legítima aspiración y concretarlo sería lo más hermoso que me pudiera acontecer, desde este día hasta los otros que vienen.                  

 

 

EL ESTILO, EL JUEGO Y EL SUEÑO

 

Estimado Héctor entre 2018 y el 2020 forjamos un asertivo y hermoso acercamiento, en aquellos años de complicidad compartimos algunos sueños, participamos en diversos conversatorios y generamos algunas travesuras. que es en donde tenemos esta plática hoy, fue el resultado de aquellas experiencias. En aquel momento pasamos largas horas platicando, soñando y le dimos el impulso inicial a esta experiencia que hoy lideras y animas.Se dice fácil, pero ya ha corrido mucha agua debajo del puente y aún sigues aquí timoneando la nave. Donde algunos ven testarudez, yo veo y ratifico compromiso, constancia y algo de utopía. Durante aquellos días de delirio y conceptualización acuñamos la frase “De la Imaginación al Concepto”.

 

 

P/M.  Heinrich Wölfflin nos habla de “depreciación de la línea como un límite”. Él asevera que la línea pierde su prominencia, volviéndose menos marcada o incluso desdibujándose. Expresa que la línea que, en un momento fue un elemento clave para definir la forma, comienza a perder su importancia, dando lugar a otras maneras de expresar la forma y el espacio. Merleau-Ponty la ve como fenómenos dinámicos en tanto a la relación dinámica entre el cuerpo y el mundo; Bergson, como una sucesión de eventos, habla del tiempo y la memoria; Mondarían afirma que las líneas se “destruyen” mutuamente mediante un efecto de oposición mutua. Michaux plantea el “despojo” (désaisissement), en tanto está vinculada a una ontología compleja que emplea tanto la afirmación como la negación. ¿Qué es para Héctor Hernández la línea?

 

R/H.  Para mí, la línea es un elemento vital y central para el desarrollo y la concepción que pueda tener de las artes visuales, en tanto me permite hacer reconstrucciones, diferenciar espacios, estructuras, texturas, además de posibilitarme la utilización de múltiples recursos. Y con esto, lo que intento decirte es que puedo dibujar con una brocha, con una tiza o con un pedazo de astilla.  Hablo de la versatilidad de la línea, lo que me ofrece es diversidad de posibilidades que dan resultados altamente hermosos y reconfortantes. Otro aspecto del concepto lineal es algo que aún estoy construyendo y está en desarrollo, en tanto uno nuca deja de definir cambios o de estructurar valoraciones. Siempre estamos tratando de afinar el concepto específico de lo que es la línea y su valoración de contenidos. Una línea no solo puede ser un trazo, sino que debe implicar también una intención de valor para que el espectador sea susceptible de identificar intenciones, sus lenguajes y pueda generar sus propias valoraciones.               

 

P/M.  Mi estimado delineador, ahora te soltaré algunas hermosas afirmaciones de tu autoría y quisiera, si lo tienes a bien y en la medida de lo posible, reaccionaras de forma espontánea a algunas de ellas.

 

• Línea, eres un horizonte infinito y conceptual

 

R/H. La línea es para mí un valor intrínsecamente asumido. Yo siempre hablo de ese momento mágico, de ese momento incomprensible en que tus ojos ven al infinito y este tiene tu altura y tu valoración. Entonces, te preguntas qué es lo que pasa con esa línea-horizonte a la que te vas acercando, pero nunca llegas a ella.  Esos momentos para mí son de alto cuestionamiento, de activación de la imaginación, de magia. Ves el horizonte, esa línea tendida e inalcanzable y piensas, pero si la tierra es curva. Entonces reflexionamos que lo que estamos viendo es tan solo un segmento de esa curvatura y sos testigo, por algunos instantes, de esa relación que se da entre ese cielo y ese fragmento de tierra, de esa relación que, al mismo tiempo, es interna y externa, en tanto es fantástica y física.           

 

• Línea, eres una razón que rasga la conciencia

 

R/H. Te explico, es como percatarse, darse cuenta de que la línea es importante y que desde ella puedes sustanciar cosas que están pasando en la realidad. Llega un punto en que sos consiente de que tienes una herramienta valiosa y que con ella puedes recuperar añoranzas, plantear crítica, establecer contradicciones. De repente, estableces una relación dialéctica con el entorno, en donde eso que es la línea y tu conciencia pueden ser una sola.

 

• Línea, envuelves el intelecto de la entropía

 

R/H. De repente, con esta aseveración me refiero a que, desde el momento en que intelectualizas la línea, esta se vuelve más sintética, más consistente, más determinante. Melvyn, cuando tú, como artista, haces un trazo, de algún modo estás jugando con un pequeño espacio al cual tienes que contribuirle una cantidad de intelecto, en tanto es tu espacio, es tu definición, es tu idea, es tu construcción y es, además, esa cosa hermosísima, ya que el trazo como acción es también un valor personal. Tu línea no es mi línea, o sea, es un sello particular, personal; es una huella digital.           

 

• Línea, espacio infinito que nos conecta.

 

R/H. Exacto. La línea es un concepto del principio de unidad. Si todos dibujáramos, todos tendríamos conexiones más hermosas; si todos pensáramos desde el dibujo, tendríamos oportunidad de conectarnos entre nosotros y con nuestro entorno más rápidamente.   

 

• Línea, atas los conceptos que nos hacen libres

 

Esa es la utopía. Un día, cuando todos dibujemos, cuando todos sintamos y entendamos el dibujo como una valoración de conectividad, de entropía, de democracia, seguramente tendremos más capacidad de conectarnos y de comunicarnos libremente los unos con los otros.    

 

• Línea, trazas mi imaginación en la cotidianidad

 

R/H. Me refiero a la motivación diaria. Cuando tú sostienes un lápiz intencionado y empiezas a observar tu entorno te das cuenta de que cada espacio, cada ángulo, cada atmósfera, cada plano, cada haz de luz constituyen un territorio a dibujar. Pero también te desarrolla y suministra un concepto intrínseco que te permite decir algo más con todo ello, resultado de la conexión con todo lo que tienes alrededor de un espacio limpio, blanco, en donde dejas una impronta, dejas una huella, la cual representa tu manera de ver el mundo en ese momento.       

 

• Línea, energía que se deja ver en un trazo

 

Me refiero al trazo como acción, donde tu ser interno, tu alma, tu sentimiento giran, viajan alrededor del papel en limpio, del vacío.

 

• Dialogo con mi línea y concluyo que soy trazo conceptuado

 

R/H. Bueno, esto es un atrevimiento, –verdad- y en ese arresto está definido eso en lo que creo mucho, y que es la certeza que me da la línea y que me permite encontrarme conmigo mismo, que me permite buscarme. 

 

Efectivamente había café en I: Taller, había disposición. La plática fluyó según lo previsto, y el encuentro fue grato y algo nostálgico. Apagamos el grabador, vaciamos los ceniceros, lavamos las tazas, hicimos un par de fotos y salimos a almorzar. De seguro, él, sopa de gallina; yo, costilla. Quedaron cosas en el aire, pero ya tendremos otros encuentros. Gracias, Héctor, por tu tiempo, tu complicidad y tu disposición.​​​​​​​​​​​​​​​​​